Whip and the Body

Rozległe zamczyska, bladolice niewiasty dręczone sennymi koszmarami i wykorzystywane przez rozpustnych hrabiów, duchy wszczynające zza grobu swoje krwawe vendetty… Wydawałoby się, że sceneria i konwencja gotyckiego horroru stworzona jest dla opowieści przesiąkniętych atmosferą perwersyjnego erotyzmu. A jednak fani gatunku musieli z reguły zadowalać się erotyką w bardziej zawoalowanej postaci. Triumfalny pochód kina gotyckiego przypadł na przełom lat 50-tych i 60-tych, kiedy to kinematografia wciąż pogrążona była w głębokim konserwatyzmie. Większość twórców zdawała się zatem na siłę sugestii (całe kino wampiryczne Hammera sprzed lat 70-tych na tym bazuje), a tylko nieliczni śmiało łamali narzucone bariery, skazując się tym samym na nieustanne zatargi z cenzurą. Klasycznym przykładem takiego reżysera na gruncie euro-horroru jest Jess Franco, w filmach którego nieustannie przewija się Sade'owska symbolika. Nie jest on jednak wyjątkiem, na początku lat 60-tych we Włoszech powstało parę filmów, które aurę sadyzmu i perwersji wtapiały w poetykę kina gotyckiego. "The Horrible Dr. Hichcock" Riccardo Fredy i jego niepisany sequel, "The Spectre", zapomniane arcydzieło Mario Caiano "Nightmare Castle" czy wreszcie "Maska demona" Bavy, która niejako zapoczątkowała ten szczególny nurt. Filmy te wkraczały w rejony, które zdawały się nie do pomyślenia w ówczesnym kinie. Odzwierciedlały na ekranie najgłębiej skrywane pragnienia widowni, ukryte w fantazmatach fetyszystycznych, sadystycznych czy nawet nekrofilskich. Trudno się zatem dziwić, że aby filmy mogły w ogóle ukazać się na ekranach kin, wielokrotnie interweniowali cenzorzy, a niekiedy czynili to sami reżyserzy, którzy jeszcze na planie łagodzili wydźwięk swoich dzieł (przypadek Fredy, który makabryczny scenariusz Gastaldiego zalał odpowiednią warstwą lukru). Pytanie, jak bardzo straciły na tym same filmy, pozostaje otwarte. Jednak faktem jest, że i dla wielu współczesnych widzów wizyta w skąpanych w perwersyjnej aurze ekranowych światach, wciąż stanowi duże wyzwanie.

Do tego nurtu zalicza się także "The Whip and the Body" Mario Bavy, który przełomu bynajmniej nie zwiastował. "Ugo Guerra i Elio Scardamaglia pokazali mi "Studnię i wahadło" Rogera Cormana i poprosili mnie żebym napisał coś w tym stylu", jak twierdzi Ernesto Gastaldi, scenarzysta specjalizujący się we wszystkim, na co akurat było we Włoszech zapotrzebowanie, od westernów, a na popularnych peplumach skończywszy. Gastaldi jednak nie wziął sobie do serca uwag producentów. Ze "Studni i wahadła" zostało niewiele, zamiast tego w scenariuszu "The Whip and the Body" raz po raz pobrzmiewają echa wcześniejszego skryptu Ernesto, "The Horrible Dr. Hichcock", historii doktora o nekrofilskich skłonnościach. Scenariusz, poprawiony następnie przez Guerrę i Luciano Martiniego (brata niereformowalnego Sergio), trafił w ręce Mario Bavy, reżysera już wówczas uważanego za mistrza gatunku i wzorcowego rzemieślnika na Półwyspie Apenińskim. Do głównej roli zaangażowano Christophera Lee, który zaraz po zakończeniu zdjęć do "Virgin of Nuremberg" Margheritiego (którego skądinąd z horrorem Bavy łączy wiele cech wspólnych) znalazł dwa tygodnie wolnego w swoim kalendarzu. Producenci skwapliwie ten fakt wykorzystali, a "The Whip and the Body", z taką gwiazdą na afiszu, miał sukces gwarantowany. Niespodzianką okazało się obsadzenie w głównej roli żeńskiej Dalii Lavi. Wydawało się, że rola Nevenki stworzona jest z myślą o Barbarze Steele, niekwestionowanej królowej włoskiego gotyku. Dlaczego nie zagrała w filmie Bavy? Możemy tylko spekulować, choć niektórzy twierdzą, że podczas kręcenia "Maski demona" doszło do ostrego konfliktu między reżyserem a Steele. Jakkolwiek te "informacje" z drugiej ręki potraktujemy, z perspektywy czasu można się tylko cieszyć, że rolę Nevenki zaproponowano Dalii, królowej piękności, która choć nigdy nie pretendowała do tytułu gwiazdy, to w filmie Bavy nie ma na ekranie konkurencji.

Jak się okazało "The Whip and the Body" miał być drugą i ostatnią współpracą dwóch mistrzów horroru, Bavy i Lee (wcześniej obydwaj spotkali się na planie "Hercules at the Center of the Earth"). "Zdjęcia do "The Whip and the Body" stanowiły dla mnie dziwne doświadczenie. Nie rozumiałem o co chodziło w scenariuszu Mario, cała historia zdawała mi się być halucynacją. Dla aktora taka sytuacja jest dość kłopotliwa". Trzeba jednak aktorowi, który złotymi literami wpisał się do historii kina rolą hrabiego Draculi, przyznać rację. Pełna niedopowiedzeń i sprzeczności fabuła Gastaldiego (film na rynku amerykańskim ukazał się zresztą pod wiele znaczącym tytułem "What?"), może wielu widzów przyprawić o ból głowy. I choć dzieło Bavy da się streścić w paru zdaniach, niech Was ten opis nie łudzi. Pod pozorem klasycznej opowieści, Włoch wprowadza widza w świat surrealistycznego eksperymentu, gdzie, oględnie mówiąc, nic nie jest tym, czym się wydaje.

Po latach rozłąki do rodzinnego domostwa powraca Kurt Menliff (Christopher Lee), syn seniora rodu. Powodów jego odejścia nie znamy, dowiadujemy się tylko z paru przypadkowych rozmów o jego burzliwym romansie ze służącą i nagłej ucieczce, która doprowadziła nieszczęsną dziewczynę do samobójstwa. Śmierć skryła rodzinę hańbą, a powrót syna marnotrawnego tylko przywołała mroczne wspomnienia. Wizyta Kurta nie jest jednak przypadkowa. Do zamku przywiodła go wiadomość o ślubie Nevenki (Daliah Lavi), kobiety, której rękę niegdyś miał posiąść. Jego przybycie krzyżuje plany familii, odświeża dawne urazy i wkrótce sprowadza mieszkańców domostwa położonego nad brzegiem morza w sieć intryg i krwawych zbrodni.

Brzmi niczym fabuła melodramatu? Skojarzenie nieprzypadkowe, Bava i Gastaldi choć przenoszą tradycyjną love-story w mury gotyckiego zamczyska, to konwencja zostaje zachowana. Inspiracje melodramatem podkreśla wyrazista kolorystyka kadru (film kręcony jest w Technicolorze) i wpadająca w przesadę i wysokie nuty muzyka Carlo Rustichelliego. Z jedną drobną zmianą, która jednak przyprawiłaby o zawrót głowy miłośników domorosłych telenowel. W jednej z pierwszych scen, strudzona konną przejażdżką Nevenka zatrzymuje się na chwilę na plaży. Wpatrując się w morskie fale bawi się w piasku zwiniętym batem. Idylliczną z pozoru scenę burzy zjawienie się Kurta. Krótką wymianę zdań dawnych kochanków wieńczy scena spektakularna, która mogła przyprawić ówczesną publikę o ciarki. Oto Kurt wyrywa bat z rąk Nevenki, wygłasza znamienną kwestię: "Zawsze lubiłaś przemoc. Nic się nie zmieniłaś" i zaczyna ją bezlitośnie chłostać, podczas gdy widownia z przerażeniem w oczach dostrzega, że kobieta zaczyna wić się w erotycznych spazmach wraz z kolejnymi uderzeniami bata.

Sadomasochistyczny związek aż do 1963 r. i rewolucyjnego filmu Bavy, nie doczekał się ekranowego wcielenia (choć niektórzy przywołaliby pewnie Bunuela lub Hitchcocka). Mario śmiało złamał ówczesne tabu i sportretował relację szaleńczą, wierną libertyńskiej filozofii z ducha De Sade'a, wyzwoloną ze społecznych więzów. Co jeszcze bardziej mogło szokować publiczność, włoski reżyser nie tylko odwołuje się do klasycznego melodramatu, ale wykorzystuje motywy jakże nie licujące z obrazem sadomasochistycznego związku. Kurt konno przybywa do zamku, w którym mieszka Nevenka (niczym rycerz chcący uwolnić księżniczkę); Nevenka, odzwierciedlenie mitycznej kobiety-dziewicy, tęsknotę za ukochanym kompensuje sobie grą na pianinie i pielęgnacją czerwonych, kolczastych (!) róż (motyw, który nieustannie w filmie powraca). Nawet klamka prowadząca do jej pokoju kształtem przypomina zwinięty bat, jakby kobieta przyzywała swojego kochanka o sadystycznych skłonnościach. Przewrotna konstatacja do jakiej prowadzi Bava mogła szokować widownię. Para zakochanych, diaboliczny Kurt przechadzający się po zamkowych komnatach w długim, czarnym płaszczu i krucha Nevenka, jest sobie przeznaczona.

By jeszcze mocniej podkreślić łączącą ich więź, Bava na ekranie degraduje mit rodziny, podtrzymywany przez klasyczne kino gatunku. Hrabia Vladimir, senior rodu Menliffów, nie ma wiele wspólnego z archetypiczną postacią Ojca. Tchórzliwy i obłudny, swoimi decyzjami sprowadza rodzinę na skraj upadku. Dyryguje swoimi bliskimi, godzi się na kazirodcze związki i rozbija rodzinne więzi. Atmosferę terroru Bava podkreśla umieszczając akcję w gotyckim zamczysku, położonym na skalnym urwisku nad brzegiem morza. Sytuacja całkowitej izolacji (zamek odwiedza wyłącznie prawosławny kapłan, by odprawić pogrzebową liturgię!) sprzyja klimatowi osaczenia i paranoi, która szybko, niczym rodzaj chorobliwego wirusa, roznosi się między mieszkańcami pałacu. Dobrym przykładem jest tu postać służącej kultywującej swoją relikwię – sztylet, za pomocą którego jej córka popełniła niegdyś samobójstwo. Zbroczony krwią, umieszczony jest w szklanym słoju niczym groteskowa wersja krzyża, do której Giorgia, ucharakteryzowana na wiedźmę, odprawia swoje bluźniercze modły.

Trudno się dziwić, że Nevenka pragnie przeciwstawić się otaczającemu ją szaleństwu i wyzwolić z więzienia, który w istocie reprezentuje zamek. Nuda codziennej egzystencji, dwuznaczna postawa jej męża Christiana, który potajemnie spotyka się z inną kobietą, dyrygujący wszystkimi ojciec… Jedynie szaleńczy, transgresyjny związek erotyczny z Kurtem staje się dla Nevenki gwarantem wyzwolenia z rodzinnego piekła. To w sadomasochistycznej relacji spełniają się wszystkie skrywane marzenia i potrzeby kobiety, których nie mogła zrealizować w codziennym życiu.

Takie podejście otwiera szerokie pole do psychoanalitycznej interpretacji filmu. Z jednej strony mamy do czynienia z a priori klasyczną fabułą, a z drugiej widz kończąc projekcję zadaje sobie uzasadnione pytanie, czy całość nie jest przypadkiem wytworem rozbudzonej wyobraźni bohaterki, która w swoich fantazjach daje odpór represyjnej kulturze. Pytanie uzasadnione choćby z tego względu, że w miarę rozwoju akcji jedno nieprawdopodobieństwo zaczyna gonić drugie, a wiele rzeczy pozostaje niejasnych i niedopowiedzianych. Cały film obraca się w kręgu sennych fantazmatów, powracają charakterystyczne dla psychoanalizy symbole lustra, morza, nocnych majaków, zwraca uwagę kolorystyka nosząca ze sobą określone konotacje (np. w scenie biczowania kolor niebieski miesza się z krwistą czerwienią, niczym połączenie pierwiastka męskiego i żeńskiego). Sam zamek, pogrążony w dekadenckim zbytku i odizolowany od zewnętrznego świata, zdaje się funkcjonować niejako poza czasem i rządzić własnymi prawami.

Jakkolwiek by nie interpretować wielopoziomowego filmu Bavy (warto przy tym pamiętać, że nakręcił on swój film w 1963 roku i pewne treści mógł przemycić do filmu wyłącznie za pośrednictwem symboli i ikonografii), jego rewolucyjna rola nie budzi wątpliwości.

Premiera "The Whip and the Body" nastąpiła kilkanaście dni po gotyckim arcydziele tego samego reżysera, "Black Sabbath". I choć występuje wiele podobieństw między obydwoma filmami ("The Whip and the Body" kończy się podobnie jak jedna z nowelek "Black Sabbath", powraca motyw osaczonej kobiety…), to są to porównania złudne. Niezwykły film będący wariacją na temat Sade`owskiej miłości zajmuje szczególne miejsce w filmografii Bavy. Wieńczy pierwszy etap kariery mistrza, w której dominowały klasyczne fabuły i zapoczątkowuje czas surrealistycznych i narracyjnych eksperymentów. Nie ma wątpliwości, szkatułkowa konstrukcja "The Whip and the Body" wciąż zaskakuje oryginalnością i śmiałością swojego konceptu.

Ocena: 5/6

Autor: flagg